UGO LEVITA

 pittore

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IL PENSIERO DIPINTO

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Francesco Revel

sulla rivista Quadri & Sculture. 1999

 

La pittura per Ugo Levita è la culla dei misteri, il luogo magnifico nel quale il pensiero prende corpo e forma visibile. Ed il pensiero si presenta come una successione di simboli, non tutti evidenti, non tutti posti per essere intuiti. I pensieri poi si sovrappongono, eppure su quell’unico sfondo dei nostri sentimenti si danno ognuno come qualche cosa di unico, di definito, la cui relazione con gli altri non è mai casuale ed al tempo stesso non è mai perfettamente intuibile. Mettere sulla tela un pensiero vuol dire allora mostrare gli affetti dell’anima ed i timori che la sovrastano, talora per figure generali – come sarebbero per esempio i simboli del chiaro e dello scuro – tal’altra per immagini specifiche, per intendimenti e intuizioni momentanee, come sarebbe l’immagine di un uccellino che taglia la coda ad una lucertola. Questo è il terreno su cui si muove chiunque affronti i quadri di Levita, la cui ricchezza simbolica talora persino contrasta i tentativi di comprensione. Figure in primo piano, generalmente umane oppure agli uomini ispirate, come burattini e statue, popolano questo teatro del “profondo”, rivelano dietro sé grandi e preziose decorazioni, minutamente illustrate, specchi della loro anima. La memoria della grande pittura del passato oppure delle avventure più recenti – Depero e ancor più vicino a noi persino Keith Haring – si apre di fronte a Levita come un dizionario di tutte le espressioni possibili, non un prontuario di formule ed escamotages ma un caleidoscopio che contiene in sé un numero incalcolabile di ragionamenti, sogni e sensazioni. La citazione diviene allora un modo di dire meglio, di esporre in forma più elegante ed elaborata qualche segreto intendimento, oppure i grandi rovelli umani. Ed il registro della citazione per Levita è per lo più alto, è un passaggio di poesia che si deve notare per la sua ricercatezza e per la sua potenza evocativa al momento stesso. Così, in un recente quadro di Levita (Atlante perde la terra, 1996) in una stanza il cui taglio di luce è mutuato da Caravaggio tu vedi una statua, un mezzo busto in tensione estrema verso l’alto, ancora debitore dell’ambiente del maestro lombardo e sopra una figura di donna levarsi, come un vapore denso, come un genio, immagine forse di tutti i desideri che non possiamo raggiungere ed i quali nondimeno siamo condannati a desiderare. Le due immagini sono legate a filo doppio ed usate come termini opposti: Klimt cospira con il ‘600 per portare alla vita una immagine di inusuale potenza. Ma le citazioni di Levita solo in parte sono levate alla biblioteca dell’arte. Più spesso derivano dai motti popolari, dal buon senso o dalla vulgata filosofica, ossia dai terreni più battuti dai filosofi, specialmente i moralisti. La sua pittura è colma di colti non-sense, alla Carroll per intenderci, e ci spiega che la frontiera dell’arte è quello specchio, oltre il quale si apre un altro mondo, anche se non necessariamente al contrario (come accade ne Il teatrino barocco, un pezzo del 1995, dove un uccellino è appollaiato su di un pesce che si libra in volo). Se l’arte allude alla Utopia e nella sua suprema altezza coglie la divinità e diviene creatrice di mondi, questi nuovi mondi sono anche il paradosso per capire meglio e correggere il nostro. Così Levita si esercita nel più frequentato dei moralia, il celeberrimo insegnamento dell’Ecclesiaste, Vanitas vanitatum, omnia vanitas, parole che sono poste in epigrafe ad un suo quadro nella forma più immediata di vana vanitas. E vorremmo ricordare che questo nostro Vanità delle vanità, tutto è vanità, non restituisce più la forza delle parole latine, in cui era ancora vivo l’etimo indoeuropeo, e tanto meno di quelle ebraiche, la cui traduzione diretta suonerebbe Vento che sospinge vento, tutto è vento. Ma Levita non approda a queste parole semplicemente perché siano ripetute, una volta ancora. Piuttosto egli vuole mostrarci come la nostra vita sia calzare una maschera e tutto il mondo sia un teatro di maschere (Vana vanitas, 1997) e come sia in un certo modo una falsa pretesa quella di esser sé stessi, perché sotto ogni maschera se ne nasconde un’altra (I muri di Calabricitto, 1997), talora più fine, naturale e perciò stesso più difficile da distinguere e più ingannevole (Doppia maschera sulla scena, 1994). Altri lavori alludono alla caducità della vita e della storia – magari attraverso la metafora delle foglie prese dal vento (L’autunno della stella, 1995) o alla passione per la conoscenza come eco di una più forte passione per l’occulto, per il mistero non ancora rivelato e non rivelabile in una forma razionale. Al proposito il metodo di Levita è quello di uno scrittore, un critico d’arte fra i nostri più valenti, Flavio Caroli, il quale ha aggiunto alla sua ricchissima biblioteca specialistica due testi di bella letteratura perché  - voglio prender le sue parole – “ciò che non può esser teorizzato deve esser raccontato”. Per Caroli si trattava di spiegare come mai molti grandi artisti fossero morti a trentasette anni, quale forza di cometa luminosissima ed immediatamente esplosa si celasse in quel numero. Per Levita si tratta di sentire il mistero, senza la necessità di svelarlo. Entrambi credono, contro Aristotele ed Hegel, che la conoscenza favolosa non sia semplicemente una fase necessaria per giungere a quella scientifica, bensì la fase unica, perfetta e definitiva per lambire l’Eterno, l’incommensurabile, ciò che per la sua stessa natura la scienza non può intendere, Dio e l’uomo. Di qui anche la vena introspettiva della pittura di Levita, il tono di misteriosa concentrazione che assai spesso assumono i suoi personaggi, non di rado femminili. In Tea legge, un dipinto del 1998 che spicca per la bellezza formale e la maggiore chiarezza di composizione, la compagna dell’artista è ritratta con un libro in mano, ma i suoi occhi guardano oltre, dentro sé.

Il volto di Tea appare allora alle spalle della figura in primo piano, quasi bicromo e perso, libero e vago, un poco notturno e sensitivo, cose alle quali alludono due ali di farfalla che Levita ha voluto porre sopra il capo della ragazza.                                                                                                           

La pittura di Levita non è tuttavia preziosa per questi soli suoi significati nascosti, per questa maniera di “svelare velando” che costruisce l’immagine su diversi piani, di interpretazione sempre più complicata; è preziosa innanzitutto perché si tratta di pittura, pittura alla maniera grande, dove l’abilità tecnica è il fondamento necessario per qualunque escursione filosofica. In tempi disastrati da citazionisti isterici incapaci di tenere un pennello in mano, Levita ha preso una via diversa: quella del mestiere e della eccellenza.

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